Елена Ивановна Алиференко, кандидат филологических наук, доцент кафедры филологически дисциплин Балашовского института (филиала) ФГБОУ ВО «Саратовский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского», г. Балашов.
История колыбельных песен таит в себе много загадок. По-прежнему открытым остается вопрос о времени возникновения жанра. Первые записи колыбельных текстов датируются XIX веком. И только художественный метод, содержание песен, ритмический рисунок, раскрывающий их особое практическое предназначение, указывают на древнюю основу жанра.
Эстетическая сторона колыбельных песен не всегда совершенна, особенно это относится к текстам-импровизациям, в которых мелодия явно превалирует над словом. Художественно значимыми признаются тексты, отражающие традиционные мотивы, сюжеты и образы. Наиболее продуктивными в саратовском фольклоре являются сюжеты, раскрывающие мотивы-пожелания сна, здоровья, благополучия ребенку. Функциональное значение ведущих образов этих песен, даже тех, которыми запугивают, помочь усыпить младенца:
Люли, люли, люленьки,
Летят сизы гуленьки.
Летят гули вон, вон,
Несут Маше сон, сон.
Стали гули ворковать,
Стала Маша засыпать (село Казачка Калининского р-на, 2006 г., исполнитель Мартынцева А. Д., 1920 г.р.; записала студентка Гулак О. П)].
Особенностью данного текста является использование приема звукописи. Повтором мягкого сонорного [л] создается особая атмосфера легкости и полета, а также ритм, передающий укачивание ребенка. Звукообраз соотносим также с тем периодом роста младенца, когда он начинает гулить – разговаривать. В мифологическом контексте язык птиц должен быть понятен ребенку: «Стали гули ворковать, // Стала Маша засыпать». Да и сама люлька воспринимается как мифологема современного периода детства. Сохранность этого сюжета среди записей саратовских колыбельных песен объясняется бытовой значимостью жанра: образ старой люльки остался в прошлом, но проблема ухода за ребенком по-прежнему актуальна. На повсеместное распространение песни указывают варианты:
Ой, люли, люли, люленьки,
Прилетели гуленьки.
Стали гульки гульковать,
Колыбелечку качать.
Ой, люли, люли, люленьки,
Улетели гуленьки.
Кто же станет гульковать,
Как Ванюша будет спать, спать (село Мордовский Карай Романовского р-на, 2008 г., исполнитель Аленькина А. Е., 1927 г.р., записала студентка Лукинская А.).
В колыбельных песнях средствами художественной условности переданы особенности детского восприятия мира: яркость, простота, одухотворенность. Этот мир сродни космосу, гармония которого определяется покоем и сном ребенка, его здоровьем, материальным благополучием.
Среди саратовских колыбельных песен особо выделяются песни-монологи, обращенные к ребенку, другим людям или к существам реальным и мифологическим. Это к ним обращаются с просьбой дать сон ребенку, не мешать ему засыпать, не пугать. Как правило, эти песни императивны по своему звучанию, что дало исследователям право утверждать о наличии генетической связи жанра с заговорной поэзией. Требование заговора всегда целенаправленно, что передается повелительными глагольными формами: «Заря-зарница, красная девица! Возьми бессонницу, а дай младенцу (имя рек) сон и доброе здравие» [1, 24.]. Сравни:
Я качаю день и ночь,
Отойди, бессонье, прочь!
Отойди да отвались,
В темном лесе заблудись,
В темном лесе, во кустах,
Во малиновых местах (г. Калининск Саратовской обл., 2009 г., исполнитель Спасова Е.В., 1990 г.р., записала студентка Зибарева Л.А.).
История заговора указывает на непосредственную связь текста и обряда. На последней стадии развития заклинательной поэзии произошел полный разрыв слова и действия. Заговор лишь словесно его имитирует. Данный принцип отразился в колыбельном сюжетостроении. Например: А баю, баю, баю, Я качаю день и ночь,
Спать укладываю, или Отойди, бессонье, прочь!..
Спать укладываю,
Спать укладываю,
Ты усни, усни, усни,
Сладкий сон с собой возьми.
Байки, баиньки, покой,
Даша, глазоньки закрой! (г. Балашов, 2008, исполнитель Брагина, г.р. не указан, собиратель студентка Шапошникова Ю.).
Начало песни – это комментарий реального действия: подготовка ребенка ко сну. В этом ее отличие от заговора, действие которого могло быть условным: «звездами отычусь», «облаками опояшусь». Во всем остальном предлагаемый текст звучит как заговорная формула, сила которой направлена на достижение конкретной цели – сон ребенка. Помимо этого, заговор состоит из устойчивых словесных формул, используемых также в текстах колыбельных песен. В заговоре «от бессоницы» просьба-требование выражена словами: «спи по ночам, расти по часам, не слушай, где собаки лают, слушай, где люди бают». В колыбельной песне: «Спи по ночам, // Расти по часам, // Спи засыпай, // Бодро вставай». Глубокая архаика и связь двух жанров несомненна.
Следы магических представлений древних отражены в мифологических образах колыбельных песен: Сна, Дремы, Покоя, Угомона – персонифицированные носители сна. Персонажи живут и действуют как живые существа. Их материализация лишена конкретики, что объясняется абстрактностью самих понятий. В колыбельной поэзии Сон, Дрема, Угомон, Покой воспринимаются как существа из иного мира, которые ходят, бродят, ищут, подкрадываются. Игровая условность – поиск затаившегося – наполнена ощущением мистического ожидания: «Ходит дрема возле дома», «Бродит дрема возле дома». Обращение к мифологическим персонажам имеет традиционно устойчивый вид:
– Сон да Дрема,
Пойдем Ване в голову!
Уж как сон идет по лавочке,
Дрема по другой.
Они Ванечку нашли,
Спать оставили, ушли (г. Балашов, 2007, исполнитель Болотникова М. В., 1938 г., записала студентка Чеснокова Т. М.).
В таком же варианте в 2008 году студенткой Пономаревой Е. И. записана песня от Песковой Т. А., 1942 г.р., жительницы г. Балашова. Сходство двух текстов абсолютное. Интересно, что и тематический репертуар исполнителей имеет одинаковую направленность. Два информанта вслед за «Дремой» спели колыбельную, где главным персонажем выступает котенька-коток.
| Болотникова М. В. Приди, котик, ночевать, Мою деточку качать. Уж как я тебе, коту, За работу заплачу: Дам кувшин молока, Дам кусок пирога. Приди, кисонька, Приди, серенький, Приди спать-ночевать, Нашу Катеньку качать. | Пескова Т. Д. Ой, ты, котенька-коток, Полосатенький бочок. Ты тут, котя, не ходи, Нашу Таню не буди. Усни, глазок, усни, другой. Не слышь, ушок, не слышь, другой. |
Единство репертуара скорее закономерность, определяемая общей культурной традицией. Заметим, что и тот и другой исполнитель – жители г. Балашова. Фольклорные разыскания подтверждают устойчивое бытование художественных форм в рамках одного географического пространства. Котенька-коток, наряду с гуленьками, Дремой – наиболее разработанный персонаж саратовской колыбельной поэзии. Его характеристика самая разнообразная: «котенька-коток // кудреватенький лобок», «котик серенький», «полосатенький бочок». Варьируется и награда за работу. Это не только «Кувшин молока, // Да кусок пирога», но и «Белой кашеньки // В обе лапоньки» (село Лесное Балашовского р-на, 1986, исп. Ермакова М. Н., 1928 г.р., записали студенты Батеева М., Воронцова С.). И все же этот герой колыбельных песен более реален, нежели мифологические существа, появление которых рождают ощущения таинственного страха. Окружающая их атмосфера во многом связана с вызываемыми этими персонажами ассоциациями. Известно, что сон в мифологии трактуется как временная смерть, как пограничное состояние между жизнью и смертью. В этом плане игровая условность колыбельной песни соотносима со святочной «игрой в покойника», где ряженый в «покойника» оживает, начинает бегать и ловить провожающих его в последний путь. И в песне и в игре присутствует чувство мистического страха смерти. С другой стороны, та же игра разрушает это ощущение. Не случайно появление в колыбельной поэзии комических сюжетов:
Ой, люлю, ой, люлю,
Умер мальчик на лугу.
Хоронил его Пахом,
Укрыл теплым пиджаком (г. Балашов, 2008, исполнитель Буренина Е. Б., г/р не указан, записала студентка Докторова О. Н.).
Мотив сна-смерти раскрывается в данном случае через пародию на похоронный обряд. Ироническая его интерпретация (насмешка над незадачливым героем) сводит на нет мистицизм ситуации.
Появление колыбельных песен с пожеланием смерти ребенку можно объяснить отражением в них главной мифологической идеи – связи жизни и смерти, живого и мертвого. Именно она лежит в основе волшебных сказок, воплощаемой, например, в образе бабы Яги, многих календарных и семейных обрядов. В первом случае она реализуется через ритуальное захоронение или сжигание предмета-символа (куклы Масленицы, Купавы, березки-гостейки на Троицу, похороны Костромы), во втором – например, в свадебном обряде, – через переход девушки в иное половозрастное и социальное состояние. В традиции некоторых мест было обряжать невесту в черное платье.
С темой смерти соотносимы сюжеты, обыгрывающие возможный испуг ребенка, например, от приезда Бабая или прихода «серенького волчка»:
Баю-бай, баю-бай,
К нам приехал Бабай,
К нам приехал Бабай,
Просит: «Девочку отдай!»
А мы Аню не дадим, –
Пригодится нам самим! (г. Балашов, 2008 г., исп. Брагина, записали студенты Шапошникова Ю., Кострова А.)
Можно согласиться с определением колыбельных песен как детских сказочек. По закону жанра все в этом мире необычно. Так в одном из вариантов колыбельных песен Дрема едет на олене. В русском народном творчестве этот образ нельзя назвать постоянным, и все же он присутствует в свадебной поэзии и некоторых сюжетах сказочного эпоса. В колыбельных песнях сохранена главная функция героя как мифологического помощника и предвестника важного события:
Ай, люлен, да люлень,
По горам идет олень.
На рогах он Дрему носит,
В каждый дом ее заносит.
В люльку Дрему он кладет,
Тихо песенку поет (село Казачка, Калининский р-н, 2006 г., исполнитель Мартынцева А. Д., 1920 г/р, записала студентка Гулак О. П.).
Несмотря на сохранность в колыбельной лирике элементов традиционной фольклорной поэтики, наблюдается тенденция к обновлению ее жанровой системы за счет использования авторских произведений, а также литературного стихосложения. Нельзя сказать, что книжная стихия вытесняет фольклорную традицию, но все же ее присутствие и влияние достаточно ощутимо. Процесс фольклоризации коснулся многих авторских произведений. Так в 2006 году в репертуаре Мартынцевой А. Д. (Калининский р-н, село Казачка), наряду с традиционными текстами, зафиксированы литературные, например, детского поэта Аллы Потаповой:
И в леса и в сады
Ночь пришла не спеша.
Уложила сверчиха
В постель малыша.
– Засыпай, мой сынок,
Повернись на бочок,
Колыбельную петь
Будет папа сверчок (записала Гулак О. П.).
Вслед за ней информантом была исполнена песня «Спи, младенец, мой прекрасный» на стихи М. Ю. Лермонтова.
В селе Осиновка Романовского р-на в 2008 году студенткой Бесовой Н. А. от Хахулиной Л. С, 1945 г.р., записан фольклоризовавшийся текст «Колыбельной песни» А. Н. Майкова.
Спи, дитя мое, усни,
Сладкий сон к себе мани.
В няньки я к тебе взяла
Ветра, солнца и орла.
Улетел орел домой, солнце скрылось за горой,
Ветер после трех ночей
Мчится к матери своей.
Ветра спрашивает мать:
– Где изволил пропадать?
– Я дитя оберегал,
Колыбелечку качал.
Среди традиционных жанров современного фольклора колыбельная лирика представляется наиболее устоявшейся жанровой системой, сохранившей на протяжении многих столетий свои формальные и содержательные признаки. В отличие от заговора, – самого консервативного жанра устной поэзии – колыбельные песни открыты для нового, проявляемого в отдельных вариантах произведения. Процесс фольклоризации колыбельных песен, скорее всего, тенденция общефольклорная, нежели локальная. В связи со всем указанным можно говорить о существовании общефольклорного фонда колыбельной поэзии, носителями и хранителями которого выступают также жители Саратовского края.
Литература
Круг жизни / Сост. Наталии Будур и Ивана Панкеева. – М.: Изд-во «Олма-ПРЕСС», «СКЦ НОРД», 1999. – 522 с.