Колыбельные песни в системе жанров саратовского фольклора

Елена Ивановна Алиференко, кандидат филологических наук, доцент кафедры филологически дисциплин Балашовского института (филиала) ФГБОУ ВО «Саратовский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского», г. Балашов.

История колыбельных песен таит в себе много загадок. По-прежнему открытым остается вопрос о времени возникновения жанра. Первые записи колыбельных текстов датируются XIX веком. И только художественный метод, содержание песен, ритмический рисунок, раскрывающий их особое практическое предназначение, указывают на древнюю основу жанра.

Эстетическая сторона колыбельных песен не всегда совершенна, особенно это относится к текстам-импровизациям, в которых мелодия явно превалирует над словом. Художественно значимыми признаются тексты, отражающие традиционные мотивы, сюжеты и образы. Наиболее продуктивными в саратовском фольклоре являются сюжеты, раскрывающие мотивы-пожелания сна, здоровья, благополучия ребенку. Функциональное значение ведущих образов этих песен, даже тех, которыми запугивают, помочь усыпить младенца:

Люли, люли, люленьки,

Летят сизы гуленьки.

Летят гули вон, вон,

Несут Маше сон, сон.

Стали гули ворковать,

Стала Маша засыпать (село Казачка Калининского р-на, 2006 г., исполнитель Мартынцева А. Д., 1920 г.р.; записала студентка Гулак О. П)].

Особенностью данного текста является использование приема звукописи. Повтором мягкого сонорного [л] создается особая атмосфера легкости и полета, а также ритм, передающий укачивание ребенка. Звукообраз соотносим также с тем периодом роста младенца, когда он начинает гулить – разговаривать. В мифологическом контексте язык птиц должен быть понятен ребенку: «Стали гули ворковать, // Стала Маша засыпать». Да и сама люлька воспринимается как мифологема современного периода детства. Сохранность этого сюжета среди записей саратовских колыбельных песен объясняется бытовой значимостью жанра: образ старой люльки остался в прошлом, но проблема ухода за ребенком по-прежнему актуальна. На повсеместное распространение песни указывают варианты:

Ой, люли, люли, люленьки,

Прилетели гуленьки.

Стали гульки гульковать,

Колыбелечку качать.

Ой, люли, люли, люленьки,

Улетели гуленьки.

Кто же станет гульковать,

Как Ванюша будет спать, спать (село Мордовский Карай Романовского р-на, 2008 г., исполнитель Аленькина А. Е., 1927 г.р., записала студентка Лукинская А.).

В колыбельных песнях средствами художественной условности переданы особенности детского восприятия мира: яркость, простота, одухотворенность. Этот мир сродни космосу, гармония которого определяется покоем и сном ребенка, его здоровьем, материальным благополучием.

Среди саратовских колыбельных песен особо выделяются песни-монологи, обращенные к ребенку, другим людям или к существам реальным и мифологическим. Это к ним обращаются с просьбой дать сон ребенку, не мешать ему засыпать, не пугать. Как правило, эти песни императивны по своему звучанию, что дало исследователям право утверждать о наличии генетической связи жанра с заговорной поэзией. Требование заговора всегда целенаправленно, что передается повелительными глагольными формами: «Заря-зарница, красная девица! Возьми бессонницу, а дай младенцу (имя рек) сон и доброе здравие» [1, 24.]. Сравни:

Я качаю день и ночь,

Отойди, бессонье, прочь!

Отойди да отвались,

В темном лесе заблудись,

В темном лесе, во кустах,

Во малиновых местах (г. Калининск Саратовской обл., 2009 г., исполнитель Спасова Е.В., 1990 г.р., записала студентка Зибарева Л.А.).

История заговора указывает на непосредственную связь текста и обряда. На последней стадии развития заклинательной поэзии произошел полный разрыв слова и действия. Заговор лишь словесно его имитирует. Данный принцип отразился в колыбельном сюжетостроении. Например: А баю, баю, баю,                                             Я качаю день и ночь,

Спать укладываю,                       или            Отойди, бессонье, прочь!..

Спать укладываю,

Спать укладываю,

Ты усни, усни, усни,

Сладкий сон с собой возьми.

Байки, баиньки, покой,

Даша, глазоньки закрой! (г. Балашов, 2008, исполнитель Брагина, г.р. не указан, собиратель студентка Шапошникова Ю.).

Начало песни – это комментарий реального действия: подготовка ребенка ко сну. В этом ее отличие от заговора, действие которого могло быть условным: «звездами отычусь», «облаками опояшусь». Во всем остальном предлагаемый текст звучит как заговорная формула, сила которой направлена на достижение конкретной цели – сон ребенка. Помимо этого, заговор состоит из устойчивых словесных формул, используемых также в текстах колыбельных песен. В заговоре «от бессоницы» просьба-требование выражена словами: «спи по ночам, расти по часам, не слушай, где собаки лают, слушай, где люди бают». В колыбельной песне: «Спи по ночам, // Расти по часам, // Спи засыпай, // Бодро вставай». Глубокая архаика и связь двух жанров несомненна.

Следы магических представлений древних отражены в мифологических образах колыбельных песен: Сна, Дремы, Покоя, Угомона – персонифицированные носители сна. Персонажи живут и действуют как живые существа. Их материализация лишена конкретики, что объясняется абстрактностью самих понятий. В колыбельной поэзии Сон, Дрема, Угомон, Покой воспринимаются как существа из иного мира, которые ходят, бродят, ищут, подкрадываются. Игровая условность – поиск затаившегося – наполнена ощущением мистического ожидания: «Ходит дрема возле дома», «Бродит дрема возле дома». Обращение к мифологическим персонажам имеет традиционно устойчивый вид:

– Сон да Дрема,

Пойдем Ване в голову!

Уж как сон идет по лавочке,

Дрема по другой.

Они Ванечку нашли,

Спать оставили, ушли (г. Балашов, 2007, исполнитель Болотникова М. В., 1938 г., записала студентка Чеснокова Т. М.).

В таком же варианте в 2008 году студенткой Пономаревой Е. И. записана песня от Песковой Т. А., 1942 г.р., жительницы г. Балашова. Сходство двух текстов абсолютное. Интересно, что и тематический репертуар исполнителей имеет одинаковую направленность. Два информанта вслед за «Дремой» спели колыбельную, где главным персонажем выступает котенька-коток.

Болотникова М. В. Приди, котик, ночевать, Мою деточку качать. Уж как я тебе, коту, За работу заплачу: Дам кувшин молока, Дам кусок пирога. Приди, кисонька, Приди, серенький, Приди спать-ночевать, Нашу Катеньку качать.Пескова Т. Д. Ой, ты, котенька-коток, Полосатенький бочок. Ты тут, котя, не ходи, Нашу Таню не буди. Усни, глазок, усни, другой. Не слышь, ушок, не слышь, другой.

Единство репертуара скорее закономерность, определяемая общей культурной традицией. Заметим, что и тот и другой исполнитель – жители г. Балашова. Фольклорные разыскания подтверждают устойчивое бытование художественных форм в рамках одного географического пространства. Котенька-коток, наряду с гуленьками, Дремой – наиболее разработанный персонаж саратовской колыбельной поэзии. Его характеристика самая разнообразная: «котенька-коток // кудреватенький лобок», «котик серенький», «полосатенький бочок». Варьируется и награда за работу. Это не только «Кувшин молока, // Да кусок пирога», но и «Белой кашеньки // В обе лапоньки» (село Лесное Балашовского р-на, 1986, исп. Ермакова М. Н., 1928 г.р., записали студенты Батеева М., Воронцова С.). И все же этот герой колыбельных песен более реален, нежели мифологические существа, появление которых рождают ощущения таинственного страха. Окружающая их атмосфера во многом связана с вызываемыми этими персонажами ассоциациями. Известно, что сон в мифологии трактуется как временная смерть, как пограничное состояние между жизнью и смертью. В этом плане игровая условность колыбельной песни соотносима со святочной «игрой в покойника», где ряженый в «покойника» оживает, начинает бегать и ловить провожающих его в последний путь. И в песне и в игре присутствует чувство мистического страха смерти. С другой стороны, та же игра разрушает это ощущение. Не случайно появление в колыбельной поэзии комических сюжетов:

Ой, люлю, ой, люлю,

Умер мальчик на лугу.

Хоронил его Пахом,

Укрыл теплым пиджаком (г. Балашов, 2008, исполнитель Буренина Е. Б., г/р не указан, записала студентка Докторова О. Н.).

Мотив сна-смерти раскрывается в данном случае через пародию на похоронный обряд. Ироническая его интерпретация (насмешка над незадачливым героем) сводит на нет мистицизм ситуации.

Появление колыбельных песен с пожеланием смерти ребенку можно объяснить отражением в них главной мифологической идеи – связи жизни и смерти, живого и мертвого. Именно она лежит в основе волшебных сказок, воплощаемой, например, в образе бабы Яги, многих календарных и семейных обрядов. В первом случае она реализуется через ритуальное захоронение или сжигание предмета-символа (куклы Масленицы, Купавы, березки-гостейки на Троицу, похороны Костромы), во втором – например, в свадебном обряде, – через переход девушки в иное половозрастное и социальное состояние. В традиции некоторых мест было обряжать невесту в черное платье.

С темой смерти соотносимы сюжеты, обыгрывающие возможный испуг ребенка, например, от приезда Бабая или прихода «серенького волчка»:

Баю-бай, баю-бай,

К нам приехал Бабай,

К нам приехал Бабай,

Просит: «Девочку отдай!»

А мы Аню не дадим, –

Пригодится нам самим! (г. Балашов, 2008 г., исп. Брагина, записали студенты Шапошникова Ю., Кострова А.)

Можно согласиться с определением колыбельных песен как детских сказочек. По закону жанра все в этом мире необычно. Так в одном из вариантов колыбельных песен Дрема едет на олене. В русском народном творчестве этот образ нельзя назвать постоянным, и все же он присутствует в свадебной поэзии и некоторых сюжетах сказочного эпоса. В колыбельных песнях сохранена главная функция героя как мифологического помощника и предвестника важного события:

Ай, люлен, да люлень,

По горам идет олень.

На рогах он Дрему носит,

В каждый дом ее заносит.

В люльку Дрему он кладет,

Тихо песенку поет (село Казачка, Калининский р-н, 2006 г., исполнитель Мартынцева А. Д., 1920 г/р, записала студентка Гулак О. П.).

Несмотря на сохранность в колыбельной лирике элементов традиционной фольклорной поэтики, наблюдается тенденция к обновлению ее жанровой системы за счет использования авторских произведений, а также литературного стихосложения. Нельзя сказать, что книжная стихия вытесняет фольклорную традицию, но все же ее присутствие и влияние достаточно ощутимо. Процесс фольклоризации коснулся многих авторских произведений. Так в 2006 году в репертуаре Мартынцевой А. Д. (Калининский р-н, село Казачка), наряду с традиционными текстами, зафиксированы литературные, например, детского поэта Аллы Потаповой:

И в леса и в сады

Ночь пришла не спеша.

Уложила сверчиха

В постель малыша.

– Засыпай, мой сынок,

Повернись на бочок,

Колыбельную петь

Будет папа сверчок (записала Гулак О. П.).

Вслед за ней информантом была исполнена песня «Спи, младенец, мой прекрасный» на стихи М. Ю. Лермонтова.

В селе Осиновка Романовского р-на в 2008 году студенткой Бесовой Н. А. от Хахулиной Л. С, 1945 г.р., записан фольклоризовавшийся текст «Колыбельной песни» А. Н. Майкова.

Спи, дитя мое, усни,

Сладкий сон к себе мани.

В няньки я к тебе взяла

Ветра, солнца и орла.

Улетел орел домой, солнце скрылось за горой,

Ветер после трех ночей

Мчится к матери своей.

Ветра спрашивает мать:

– Где изволил пропадать?

– Я дитя оберегал,

Колыбелечку качал.

Среди традиционных жанров современного фольклора колыбельная лирика представляется наиболее устоявшейся жанровой системой, сохранившей на протяжении многих столетий свои формальные и содержательные признаки. В отличие от заговора, – самого консервативного жанра устной поэзии – колыбельные песни открыты для нового, проявляемого в отдельных вариантах произведения. Процесс фольклоризации колыбельных песен, скорее всего, тенденция общефольклорная, нежели локальная. В связи со всем указанным можно говорить о существовании общефольклорного фонда колыбельной поэзии, носителями и хранителями которого выступают также жители Саратовского края.

Литература

Круг жизни / Сост. Наталии Будур и Ивана Панкеева. – М.: Изд-во «Олма-ПРЕСС», «СКЦ НОРД», 1999. – 522 с.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *